Események

Design Workshop 2008.

A 2008-as év, mint a Zsennyei Műhely alapításának harmincadik évfordulója, megadta a lehetőséget a tényleges visszatérésre az ódon kastély falai közé.

A 2008-as év, mint a Zsennyei Műhely alapításának harmincadik évfordulója, megadta a lehetőséget a tényleges visszatérésre az ódon kastély falai közé. 30 évvel korábban lelkes orosz, és vonakodó keletnémet designerek érkeztek azzal a busszal, melyet Majtényi Károly és a „zsennyeiek” vártak a kastély kapujában. 30 évvel később az egykori alapítók, későbbi résztvevők, a DZSEM évei során diákként megfordult, immár befutott alkotók, és a korábbi évek olaszliszkai munkájának résztvevői egyaránt részt vettek a kerek évfordulón. 3 évtized, megannyi politikai és társadalmi változás, történelmi fordulat. 2008 volt a tényleges visszatérés az „eredeti” Zsennyéhez, hisz ezt a 30 évet mindenképp összegezni volt szükséges a designelmélet terén is. A konferencia érthető módon a 30 éves tapasztalatok, eredmények összegzésével a jövőbeni célok kijelöléséről szólt, és szerencsére még sokan vehettek részt a korábbi alapítók közül.

A Műhely jelentőségét az alapítók és szervezők, valamint a következő generáció képviselőinek személyes jelenléte bizonyította. Az akkor már megrendülő egészségi állapotban lévő Lissák György levélüzenete különös szimbolikus jelentőséggel bírt, hisz Zsennye első előadása is tőle származott, s ekkorra már megkerülhetetlenné vált Lissák, a magyar designelmélet doyenje. Mint emlékszünk: az ő, egyben karrierje első designelméleti tárgyú előadása volt az, mely rávette Horst Oehlke német professzort arra, hogy megadja támogatását Zsennye létrejöttéhez. A konferencia ezáltal is nagy lökést adott Műhely további fenntartásához és fejlesztéséhez. Az ezt követő, elmúlt években egyre több résztvevővel, egyre több elméleti előadóval bővült évről évre a workshop, s közeledett eredeti 1971-es hivatásához, hogy valóban a világ minden tájának eltérő tapasztalatai összegződhessenek az ősi falak között. A támogató alapítvány működésének köszönhetően a szervezés és lebonyolítás biztonsága is létrejött.
A szekcióvezetők, nem kevéssé a kontinuitást hangsúlyozandó, kezdetben a régi, nagy tapasztalattal bíró „zsennyések” közül kerültek ki. Mellettük egyre nagyobb szerepet kaptak a náluk jóval fiatalabb, de egyre szélesebb szakmai tapasztalattal rendelkező, fiatal nemzedék tagjai, akik a megújuló szakmai irányozatok, új, posztmodern és kortárs alkotói filozófiákat hozták Zsennyére, és ami hasonlóan fontos: a szabadúszó, sokszor országok közt is ingázó tervezői lét tapasztalatait adták és adják át.

Ilyen volt Monostori Vlagyimir – a DZSEM egykori szervezője és vezetője –, valamint Bánáti Gábor Argentínából hazatérve, ahol tanszékvezetőként dolgozhatott. A soproni Művészeti Intézet adjunktusa, Szentpéteri Tibor tanszékvezető egyetemi tanár vagy Lelkes Péter mint a Magyar Design Kulturális Alapítvány elnöke és a BME egyetemi magántanára. Gosztom András, Molnár L. Péter, Ferenczi Bálint és sokan mások Lelkes Péter, Simon Károly, Miticzky Gábor, Dudás László, Demjén Imre, Bánáti Gábor, Hegedűs József, Tamás Mihály

Design a művészetek új rendszerében: 30 év távlatai

Zsennye 2008-ban visszatért tehát az eredeti workshop témáihoz, s érdekes látni, hogy 1978 és 2008 között mennyit változott, és mennyiben állandó a design helye a „művészetek rendszerében.”  Lissák György 1978-as előadásának konklúziója szerint a design az antropomorfizáció és dezantropomorfizáció, tehát az emberhez közelítés, és távolítás dichotómiájában vizsgálandó. Az ilyen dialektikus szembeállítások, a Kantori esztétika marxista elvei 30 évvel később jórészt elavultak. Lissák tudomány és művészet közé helyezett design fogalma, mely meghatározóvá vált ezalatt a 30 év alatt, talán szintén túl szűknek és szigorúnak bizonyult 2008-ra. Ma már jóval égetőbb kérdés, hogy a design és művészet kapcsolatának ismeretében, hogyan transzformálhatjuk a formákat, funkciókat át egyik kulturális területről a másikra? A hetvenes évek design fogalma átalakult. A mostani évek égető kérdése, mi a helye az intuíciónak és mennyire kötött tevékenység a design? Milyen új eszközök és technológiák állnak a designer rendelkezésére, mely mondhatni a művészet szabadságát képes a tervezés folyamatba szervesen beépíteni? A különböző szférák, kultúrszférák közti átjárás 2008-ban korántsem oldható meg a 30 évvel korábbi módszerekkel. A szocialista korszak design fogalomtárának merev keretei erre alkalmatlanok. Aktuális kérdés, hogy milyen új médiumokra van szükségünk, amely reprezentálhatja azt a transzformációt, amit Lissák kezdő tanulmányában „visszatükrözési formákként” írt le a designban? Anyagot és szerkezetet keresni, az átrendeződés, az átalakulás misztériumának előhívásával. Az új formák és funkciók létrejöttének elősegítése az új feladat egy a korábbinál is koncentrált kísérletező helyzetben. 

2008-ban és 2009-ben is visszatért a második gondolatkör is, mely a designert sokkal kevésbé művésznek, mintsem mérnöknek látta. Ez a gondolat is, bár kiindulópontként érdekes, a 30 év távlatában ez is hasonlóan szűk, bár a kezdeti Zsennyei Műhely német résztvevői sok előadásban taglalták ezt a gondolatot. A tervezőmérnök és a mérnök-formatervező szakmája közötti különbségek a 30 év során cizellálódtak, közeledtek, s nem csupán nép és gép, design és kraft kerültek egymáshoz közelebb. A terméktervezés és formatervezés szimbiózisa révén a termék tényleges piaci sikere szoros együttműködésre és csapatmunkára sarkallja az eltérő szakterületek művelőit. Mint azt láthattuk, a 90-es évektől fokozatosan egyre több magyar designer szerzett nemzetközi tapasztalatot. A piaci verseny, a termékek versenyképtelensége, a menedzsment már említett hiányosságai mellett azonban az oktatás megújítása is szükséges volt ezzel a folyamattal párhuzamosan, s ez volt Zsennye életében is a DZSEM évtizede. A rendszerváltás korának kudarcai a szakmai felkészületlenségére is visszavezethetők voltak, s ez volt egyben az a terület, ahol a design szakma mintegy autonóm módon kezébe vehette a kezdeményezést, hisz a piacok, a kereskedelem és termelés folyamatai kívül állnak a designer hatáskörén. A workshopon résztvevő, a BME-ről érkező terméktervező hallgatók az 1990-es évek közepétől az elsőként a Műszaki Egyetemen meghonosított, az ulmi modellt továbbfejlesztő delfti terméktervező oktatási modell szerint tanulhattak. Ez a modell az Iparművészeti Főiskola révén a formatervezést az iparművészetbe ágyazó „emocionális kvalitás” szemléletéhez képest más, hiszen ezek a hallgatók terméktervező mérnökök, felvételi vizsgáikban nem szerepel az érzelmi intelligencia vizsgálata.
A BME Gép és Terméktervezés Tanszékén a tervező oktatás a mérnöki, gazdasági, marketing ismeretek mellett ezt kiegészítő módon szánt egyenrangú szerepet a termék esztétikai összetevőinek. Az eredeti célkitűzés szerint a termék és formatervező mérnökök és formatervező iparművészek közti együttműködés elősegítése, a korábban egyoldalúnak vélt, művészeti, iparművészeti dominanciájú tervezői megközelítésmód mellé egy másik pólust képviselő formatervezői gyakorlat társulhatott, s ezzel válhatott teljessé itthon is a szakma spektruma. 30 év alatt tehát a formatervezést az iparművészet, és a műfajt a terméktervező mérnökség felől közelítő szemlélet számára is találkozási fórum lett Zsennye, és ezt a lényegi változást a végzős hallgatók tudásának megméretésekor mind a kis- és középvállalatok, mind a multinacionális cégek egyaránt kedvezően értékelték. Zsennye eredeti, a korábbiakban „informálisnak” nevezett szelleme azonban a befogadás, a közösségi élet, a kötetlen találkozás nemzetek, szemléletek, elméletek között. 1978-ban még csak alig, vagy a fák árnyékában lehetett valódi szemléleti vitákat folytatni, és egy többpólusú, több szemléletet megjelenítő szakmai közegben gondolkodni. Zsennye tehát 2009-ben egy belül is jóval tagoltabb szakmai közeg számára hirdette tervezés integrativ, holisztikus szemléletét és a mindennapok kiélezett versenyével szemben a nyitott tapasztalat- és eszmecserét.

A gyakorlatban ez a magyar járműtervezés új eredményeiben jelenik meg. A MOME keretei közt 10 éven át folyt autó-design képzés többek között a Mercedes együttműködésével. A Dr Stefan Lengyel, Prof Harald Leschke neve által fémjelzett képzés során számos prototípus valósulhatott meg. A szakirány vezetője Scherer József egyetemi tanár. Az utóbbi években több magyar siker is feltűnt. 2012-ben került gyártásba Varga Zsolt és Kissároslaki István terve, a szentendrei Rehab Zrt. által 2005-ben kifejlesztett magyar miniautó prototípus, a Kenguru. Egy texasi cég, a szintén kerekesszékben élő Stacy Zoern által alapított Community Cars vállalt fel és mozgássérültek városi közlekedését segíti elő. A magyar járműgyártás évszázados hagyományaiból az új képzés során is

kerülnek ki nemzetközi sikereket elérő alkotók, tervezők és a „magyar design” szemmel láthatóan versenyképes, még akkor is, ha hazánkban a rendszerváltás után megszűntek a kivitelezéshez szükséges gyártó bázisok. Nem véletlen, hogy 2009-ben is egy egész szekció foglalkozott a közlekedés fejlesztésével, a járműdesign megújulásának lehetőségeivel. Emberré válásunk kezdetétől kifejlesztettünk ugyanis eszközöket a magunk és eszközeink szállítására. Napjainkban azonban újabb paradigmaváltásra van szükségünk ezen a téren, hisz korunk környezeti és gazdasági kríziseinek egyik leglátványosabb tünete közlekedés nehézségei, és káros anyag kibocsájtása. A technológiai fejlődés újabb küszöbén állunk, és a magyar tervezők szemmel láthatóan időtálló és előremutató tervekkel rendelkeznek a magyar járműipari formatervezés első úttörőinek, Galamb József és Farkas József az örökén járva még abban is, hogy forradalmi terveikre Amerikában találnak vevőt.

Design és a XXI. század filozófiái Zsennyén – marxizmustól a poszt-posztmodernig.

A tervezést alapvetően befolyásolja a sikerre vezető tervezésről való gondolkodásunk. Ezt nevezhetjük design-filozófiának is. Zsennye szellemisége, elméleti műhelye erre mindig komoly hangsúlyt fektetett. A harmincöt év egyfajta tanulsága, hogy az adott pillanatban sikeres tervezési módszertanról azt gondolhatjuk, hogy a következő tervezési helyzetben is sikerre vezet, ám ez nem feltétlenül igaz. Nem csupán progresszió, előrehaladás és fejlődés története Zsennye, hanem láthattuk mennyi nehézség, mennyi zsákutca is benne foglaltatik abba, amikor a tervező kreatív elméje kutatja a metódusok, lehetőségek sokszínűségét. A formáról, funkcióról, anyagról és szerkezetről, ezek azok kapcsolatáról, hangsúlyairól, hierarchiájáról a különböző koroknak és világnézeteknek különböző elképzeléseik voltak és vannak. Ez Zsennye korai szakaszában egyértelműen egy közös, végső értelmezés felé konvergál, míg a második szakaszban mondhatni már demokratikus együttélésben, kooperációban vannak jelen.

 Mai korunk már nem keresi az Egyetlen Üdvözítő Megoldást, hanem – a posztmodern kor átalakulását követve – a különböző csoportok, elképzelések hatékony kooperációjára törekszik. A „mindent tudó értelmiségi” szerepe kiüresedett. A hetvenes-nyolcvanas évek „tervezői önképe” sokszor ehhez a kései szocialista értelmiségi szerephez alkalmazkodott. A XX. század ideái, utópiái is általános érvénnyel bíró, kizárólagos igazságokként léptek fel. A „szocializmus” mint Rendszer általános befoglaló formája volt a design területének is. A szocialista rendszer bukását hazánkban és keleten is a posztmodern és a poszt-posztmodern kor követte. Előtérbe került egy-egy részterület szakértője, aki sokkal inkább speciális tudásának más területekkel való kapcsolódásait keresi. A tervező számára is ezen eltérő ismeretek megszerzése, a kapcsolódási pontok ismerete lehetőséget ad arra, hogy adott helyzetben a legalkalmasabbnak tűnő megoldást alkalmazza. A design paradigma leírja a tervezési megoldásokat, és az eltérő paradigmák összekapcsolása, kombinálása új termék, ha tetszik alkotás születéséhez vezet. A szemünk előtt születő “patternek”, minták új, sok esetben meglepő eredményeket hoznak elő. A design, mint paradigma csatlakozási lehetőségei ugyanis napjainkra már az iparművészet és műszaki tudományokon túl a konceptualista képzőművészet, a divat világa, vizuális kultúránk, a néprajz, a kulturantropológia, a településfejlesztés, a turisztika, a vendéglátás felé is megmutatkozik. A design filozófiája a modern gondolattal, a posztmodern dekonstrukcióval találja meg ezeket a csatlakozási pontokat.

„A tervezés mindenek előtt gondolkodási folyamat”(Dieter Rams 1970), amelyben a helyzetfelismerés, a versenytársak felmérése, az elérendő célok meghatározása és azok megvalósítása történik. A tervezés folytonos feladat, újrafogalmazás, ahol a tervező folyamatosan alakítja, váltogatja elképzeléseit, hogy megfeleljen az állandó kihívásoknak. A magányos tervező, a „tervezőasztal mellett görnyedő” designer egyre inkább egy aktív, érdeklődő, mozgékony és kooperatív figurává válik, aki épp azáltal válhat sikeressé, hogy minél több interdiszciplináris tudás révén hatékonyan képes ötleteit módosítani, alkalmazkodni, egy adott projektet koordináló csapatba illeszkedni, majd tapasztalatait egy új helyzetben hasonlóan kamatoztatni.

A XXI. század általános design filozófiája épp ezért a korábbiakkal szemben tágabb értelmű fogalomnak tűnik, talaját nyújtva eltérő nézetek és felfogások párhuzamos jelenlétének. Szinte mindennek van „filozófiája”, televíziós sorozatoknak, filmeknek, magán-mitológiáknak, szubkultúráknak, és – ami a design szempontjából fontos – a cégeknek is. A „corporate identity” és az eköré szerveződő cégfilozófia határozza meg a tervezés fő irányait, amely a vállalati stratégiában meghatározott piacon való hatékony helytállást, a fogyasztó meggyőzését és az értékesítést egyaránt támogatja. Épp ezért folyamatosan célja olyan további módszerek kidolgozása, melyek a termékek és szolgáltatások versenyképességét biztosítják. Az ebbe a „céges filozófiába” illeszkedő funkcionális stratégiai tervezés a fő piaci összetevőket (termelés, emberi erőforrások és marketing) elemzi és építi be a termékbe. Ez a fajta filozófia is rendelkezik gyökerekkel a 30 éves Zsennye múltjában, hisz ez a szemlélet a hetvenes évek nyugati designjában az amerikai „value engineering” , az értékelemzés módszerében már jelen volt, csak épp nem érhette el a szocialista rendszeren belül a maga teljességét. Az akkortájt a brit és francia előadók beszámolóiban jelen lévő „systems design” irányzatát is meghatározta. Épp ezért 2009-ben a zsennyei szekcióban a fő kérdés már az volt, hogy mennyiben járul hozzá ez a filozófia, és mennyiben üresíti ki a gyakorlati megvalósítást igénylő tervezői magatartást?

A praktikus, céges filozófiák fölött áll azonban egy sokkal mélyebb gondolatiság, vagy ha úgy tetszik magasabb filozófia, mely Zsennye lapjain az „organikus filozófia” megnevezéssel jelenik meg. A praktikus megfontolások fölött újfajta eszmei keret körvonalaiként jelenik meg. A fő kérdés épp ezért ontológiai: hogyan tudjuk megérteni a Világot mint folyamatot? Sokan vannak, akik számára ez a gondolat túl távoli a design, mint tárgyalkotói módszer szorosan vett értelmétől, ám Zsennyén mindig is jelen volt egy ehhez hasonló igény. A Műhely első éveiben ez a „befoglaló filozófiai forma”, vagy más szóval keret a marxizmus volt, és ezek a késő modernkori marxista eszmék jelentették a különböző elméleti nézetek konvergenciájának irányát. Ez a gondolatiság azonban fokozatosan szorult háttérbe, és 30 évvel később Zsennye esetében egy új, jóval „posztmodernebb” szintetizálóbb gondolat válik meghatározóvá. Ez az elképzelés sokkal közelebb áll a hatvanas évek japán metabolizmusához, semmint a Vasfüggöny keleti oldalának marxista dialektikájához. A tág értelemben vett organikus gondolatnak, mely az építészetben Phillip Johnson révén terjedt el, s olvadt a posztmodernbe, azonban ugyanúgy megvannak a maga korlátai, s manapság már a modernhez hasonlóan vitatott nézetek. A fő ellentmondás eleve az, hogy míg gondolkodásunk statikus és lassan változik, eközben környezetünk és a technológia egyre gyorsuló sebességgel alakul körülöttünk. A cél tehát nemcsak a tervező, hanem a XXI. század embere számára is az, hogy a folyamatosan változó felszín alatt képes legyen megérteni a lényegi változásokat és állandóságokat. A Lét és az aktuális létezés jellemzőit és különbségeit a posztmodern utáni, még nem is egészen körvonalazható új korban is el kell különíteni. Ez a megközelítés tehát a tervező számára is egyre fontosabbá válik.

Alfred N. Whitehead szellemi hagyatéka, a folyamatfilozófia eltérő összefüggésrendszerbe helyezi a mindennapok történéseit, és főleg mindennek az inter-, sőt transzdiszciplináris természetére koncentrál. Nem véletlen, hogy a modern korban alkotó Whithead a posztmodernben lépett elő korábbi kortársai árnyékából. A kortárs posztmodern designelmélet is érthető módon az angolszász analitikus hagyomány egyik nagy mesterét idézi új, modern alapjaitól távolodva. Whithead mellesleg az analitika nagymestere, Bertrand Russel tanára is volt, és a posztmodern filozófus Jacques Deleuze számára is példamutató volt munkássága. Whithead filozófiája a hetvenes években, Zsennye indulásakor élte első reneszánszát az angolszász nyelvterületen. A Whithead szellemi örökségét ápoló, 1973-ban Kaliforniában alapított „Center for Process Studies” a mára jelentős kutató központtá nőtte ki magát. A folyamatfilozófia metódusai a tervezőmunkában is érvényesíthetőek. Mindennapi tárgyaink tervezéséhez ad új filozófiai megközelítési módot a folyamatfilozófia, inspirálva a tervezőt munkája folyamatos újragondolására, a tervezett formáink értelmezésére és újratervezésére.

Teológia és technológia, biológia és társadalom-tudományok eredményeit összegzik az amerikai központ kutatói is különböző, széles területeken valóban a számítástechnikától az összehasonlító valláskritikáig. Olyan kultúraközpontú megközelítést alkalmaznak, amelynek révén az adott speciális problémát eltérő eszközökkel igyekszenek orvosolni és megérteni eltérő részterületek szakértői munkájának összehangolásával. A Központ így kutatja jelenleg például Kínát, a kultúra, a piac, a politika, a művészet, a vallás oldaláról egyaránt közelítve, és ezáltal tárva fel az esetleges stratégiákat. Fontos kutatás vonatkozik Dél-Amerikára, a szegénység, a fejlődés, a tudományos és technológiai fejlődés problémájára, hisz vallják: általános, mindenre jó recept nem létezik, és ezért elsődleges az adott probléma minél részletesebb analizálása, hogy ezzel a leghatékonyabb, legszemélyreszabottabb megoldás születhessen.

Hívhatjuk ezt a tervezői attitűdöt krizis menedzsmentnek, de ez alatt inkább egy általános érvényű hozzáállást, semmint konkrét módszertant értünk inkább. Ilyen értelemben a változó körülményekhez igazított és a szükségletekre összpontosító flexibilis megközelítésként határozhatjuk meg. A szükséghelyzetek, az emberek életét, egészségét, az ellátást, a védekezést biztosító tárgyakat, kommunikációs hálózatot és anyagi vagyontárgyakat igényelnek. Ezek tulajdonképpen komplex rendszerek, amikben a különböző, egymástól eltérő elemek a lehető leghatékonyabban csatlakoznak egymáshoz, megoldva a krízist, legyen az árvíz, nyomor. A katasztrófa egyszeri, és a designer igazából a gyors rekonstrukció, a „normalitás” helyreállítója. Ezért is a gördülékeny „menetrend” és kooperáció elengedhetetlen a sikerhez. A designt ezekben a kiélezett helyzetekben alkalmazható minimál design nagyfokú önfegyelemre, koncentrált funkcionális tervezésre kényszerít, az itt nyert tapasztalatok birtokában azonban már más hozzáállást eredményez a hétköznapi környezetbe tervezendő tárgyak esetében is. A „személyre szabottság” és egyszerűség mindenképp központi tervezői gondolatként körvonalazódik manapság, melyet a web2 és az információs forradalom újabb fázisai is erősítenek. A 2009-es Workshop egyik szekciója is ehhez a gondolathoz kapcsolódott.